-- 數字電影《冬至》攝影創作體會
吳樵 北京萬基文化傳播有限公司 製作總監
數字電影《冬至》 攝影師
《編者按：》 本文作者不久前在CCTV-6電影頻道舉辦的數字電影創作研討會和Sony公司舉辦的高清數字電影技術研討會上介紹了數字電影《冬至》的攝影創作體會。據悉該片近日獲得了電影局有關方面的審查通過，將於近期在全國上映數字版和膠片版。這是迄今為止中國首部獲得電影局批准公映的國產純數字高清電影。
電影故事片《冬至》，是去年12 月初經電影局核發單片許可證，由世紀英雄電影投資有限公司和萬基集團北京萬基文化傳播有限公司聯合投資出品的。從去年12月29號開始開機到今年1月30號停機，拍攝週期約30天。該片由田壯壯任監製，謝東任導演和編劇，吳樵擔任攝影。主要演員有秦海璐、許亞軍和胡靖釩，總投資180萬元人民幣，技術成本約60萬元，佔總投資的三分之一，目前正在進行後期製作，北京萬基文化傳播有限公司承擔了這部影片的技術製作部分。
本文將分三個方面來介紹有關數字影片《冬至》的攝影創作體會。
一、高清攝影機的技術調整。
拍攝數字電影《冬至》使用的主要攝影設備，包括：Sony HDW— F900 機身， Angenieux11.5× 5.3AIF.HD （T/1.9）安琴高清電影變焦鏡頭， ARRI MB-19 4"× 5.6" 遮光鬥，ARRI FF-4 跟焦器，BKM-LVF1 延長取景器及撐桿， SACHTLER 9 ＋ 9 油壓雲臺，SACHTLER EFP 三腳架。現場用了Sony BVM-D9H5E 和BVM-D14H1E 高清監視器。
1、高清攝影機組的日常準備：
a、檢查鏡頭的後焦點和焦點刻度。我們把後焦點標準圖標放在兩米到三米的地方，分別將變焦環置於長焦端和廣角端，在尋像器和監視器上觀察放射線圈的銳度，必要時還用放大鏡觀察，然後再鎖定。後焦點校準之後，我們還要用皮尺檢查鏡頭的常用焦點刻度和皮尺度量的讀數是否相符，進一步驗證後焦點的準確程度。後焦點經常會發生漂移，而且沒有什麼規律，這與CCD器件和分光棱鏡的工作溫度變化有關。一天之內我們有可能會檢查兩到三次。調後焦圖板每天必須帶到現場。
b、檢查電子尋像器。包括的項目有屈光度調整，安全框顯示範圍調整，畫幅比例調整，斑馬線調整，銳度調整。攝影師依靠電子尋像器來把握畫面，對影像有一個大致的判斷，必須首先把相關的參數調到一個標準值。我們用的顯示範圍是95％，畫幅比例是VISTA1，經過磁轉膠片以後，基本符合1：1.85 的銀幕畫幅尺寸。尋像器的銳度調到99％，是為了方便觀察焦點。
c、檢查現場視頻監視器。我們用的現場監視器是Sony BVM D系列的14寸和9寸監視器，這兩個監視器的信號輸入都是份量的，所以需要三條BNC線。我們用SMPTE彩條、控實現數字電影的「膠片感」。
制單元BKM-11R和自動探頭BKM-14L每天對兩個監視器進行調整，包括消磁和對色溫、亮度、對比度進行校準。需要注意的是，數字電影的放映設備是DLP 高清投影機，它的成像原理和色彩系統不同於視頻CRT 監視器，在現場監視器的調整方法上需要校正這種系統間的誤差。
由於天氣寒冷和拍攝現場的工作強度大，信號線的損壞現象經常發生，所以要多備幾條線，隨時更換。而且經常要用彩條進行檢查。隨時確保監視器的圖像準確還原沒有誤差。我們在現場有一個專門的助理負責監視器和信號線的安裝、搬運和調整。通過拍攝實踐，我體會到數字電影攝影變得很靈活，什麼都是可調的變數。過去我們依賴光學取景器，觀察畫面的構圖、焦點、曝光和影調。現在數字攝影機主要依靠現場視頻監視器和波形監視器、矢量儀來完成顏色調整和曝光調整，尋像器主要用於觀察畫面的構圖和焦點。所以攝影師在現場要時刻保持頭腦清醒，對於上述設備進行經常檢查和校準，這是攝影工作的基礎。攝影整備工作的準確完成將為攝影師現場創作和參數調整提供可靠的依據和保證。
2、高清攝影機的現場調整：
高清攝影機的現場調整是指攝影師根據場景氣氛和攝影創作要求對CCD的光電轉換特性進行改變的各項參數調整。現場調整我分成了三大類，一大類是跟彩色和色調有關，一大類是跟影調和反差有關，一大類是跟輪廓、細節校正有關。
a、色溫與色調的調整。我用的方法與以前電視行業的習慣方法不太一樣。我們沒有用白紙對著鏡頭和AWB 按鈕來調白平衡。只用了D5600 開關，對攝像機的預置色溫進行3200K和5600K的切換，大體上相當於膠片的燈光片和日光片的轉換。用A、B檔分別記憶我用的白電平、主GAMMA和黑電平參數進行的場景主色調調整。原因是這樣的：首先，用白紙調白平衡不適用電影故事片拍攝，更適合新聞採訪和電視節目拍攝。因為白紙放置的位置、方向很難確定也很難重複。再有電影的布光經常是不同色溫的混合光，也經常需要加色紙改變光源顏色。還有電影故事片的畫面色調經常是主觀化的、情緒化的，並不需要把不同場景都拍成色溫平衡一致的「白平衡」。再有HDW— F900 沒有手動色溫連續調整的功能，不能定義一個基本色溫。當然如果能定義一個色溫值，顏色也是不盡相同的。比如說用了一個4300K 的色溫，可以偏綠一點，也可以偏藍一點。需要注意的是白電平、黑電平、主GAMMA三者之間的比例平衡，不能失調。就像膠片的三條曲線一樣不能交叉，這樣亮部到暗部的顏色基本保持一致，不至於偏差太大。高清攝像機可以任意改變色溫值，還可以改變RGB的白電平、_ 電平和GAMMA的數值，使畫面偏某種色調。僅此一項就給攝影創作帶來了很多變化，使場景色調在現場調整成為可能，而且是可以重複，可以控制的。利用矩陣來改變影片基調也是非常重要的。在開拍前導演要求這部影片完全拍成冷灰調子，不能出現太多的色彩。而且當時的主場景牆壁的顏色，要求美術部門做成中灰色，但是拍出來以後都偏綠 ，當時感覺特別奇怪，後來跟池小寧老師一起研究，最後用了矩陣的辦法解決了。遺憾的是，當時HDW— F900 還沒有升級，色彩矩陣還沒有自動採樣能力，希望今後通過矩陣調整在畫面色調調整中發揮更大作用。
b、影調與反差的調整。這實際上是要通過GAMMA類型、_電平、_GAMMA、主GAMMA、KEEN 的拐點和斜率還有白切割電平等項目的參數調整為每個鏡頭的場景亮度關係定製出一條最匹配的GAMMA 曲線，使場景的亮度間距以最適合的比例壓縮或擴展到CCD全部可用的動態範圍之內。這實質上是一個如何有效合理分配CCD有限的動態範圍資源的問題。這一項調整我們基本上每個鏡頭都要進行調整。因為每個鏡頭畫面的
構圖、景別、照明條件、亮度間距、影調關係都不一樣，如果想既不損失景物的亮度階調層次也不浪費CCD 的動態資源，使CCD 的有效動態範圍得以最佳利用。就要通過改變CCD 的光電轉換特性來重新分配動態資源。更何況CCD 的有效動態範圍與膠片的寬容度尚有不小的差距，這項調整就顯得尤為重要了。
C、輪廓和細節調整。在此之前，我們拍攝試片和樣片的時候，把DETAIL 都關了。後來發現不行，上了大銀幕以後好像所有鏡頭的焦點都偏軟。看來在大銀幕放映條件下如果影像的信息量不夠充足，必要的細節反差增強還是必要的。關鍵是如何把握好尺度。這次拍攝，我們DETAIL 的值控制在30 — 75 之間，規律是這樣的，如果說要是拍全景或日景，會調高一些。如果拍近景或夜景就要調低一些。特別是低照度的時候，我們發現DETAIL提高的同時，把噪波也提高了，這一點要特別注意。DETAIL還可以控制爬格現象，這是標清機器經常碰到的問題，高清好一些，但我們也遇到了一次，拍竹帘子時，我們用DETAIL 的HV 和LEVEL DEPEND 的數值進行調整基本得以控制。
二、電影畫面的造型處理。
數字電影可以實現膠片感的影像，其關鍵就是攝影師本人一定要有電影造型意識，心裏一定要清楚電影感的畫面是什麼樣的，它的影調、色調的特徵是什麼，然後才能運用CCD 的調整特性去實現。
這部戲開拍前我跟導演反覆溝通，他一再強調，雖然是用高清拍，但是一定要按照大銀幕的放映效果處理畫面，一定不能像電視劇，不能像偶像劇，不能亮堂堂，不能哪兒哪兒都清楚，一定要像電影。看來高清攝影在電影界求得生存的首要條件是要把膠片模仿像了。後來我在開拍前反覆看了一些參考影片，想了一些具體的辦法，確立影片的基調是冷灰調子，盡量採用消色，盡量用陰天，曝光可以略欠一點，強調淺景深，利用鏡面反射增加場景的空間透視感，多用中景鏡頭，少用特寫。增加場面調度和長鏡頭，少用對切鏡頭。
下面我分幾個方面具體介紹一下。
1、 光學鏡頭的運用
在聚實焦點的情況下又能取得淺景深的畫面效果，這是一個難題。高清數字攝像機的CCD對角線是三分之二英吋，景深比同樣光孔下的膠片攝影機要大兩檔半，而且我們用的實景很小，經常要用廣角鏡，這樣控制好景深就成了一個問題。整部戲是用最大光圈拍的，光圈永遠開到頭，永遠是T1.9，2.0。有時候也動後焦距，把焦距環調到無限遠，再動後焦，找前景，使後景能虛掉。這麼一說，大家可能覺得跟焦點沒有問題了，因為景深很大前後景都是實的。其實不然，跟焦點一直是困擾我們的一個難題。以前膠片攝影只要焦點刻度在景深範圍之內，就認為是實的，現在在景深範圍之內也有可能虛焦。這個問題據說是由於CCD輪廓校正引起的。我們在現場要三個人一起看焦點，才感覺有把握。還要經常檢查鏡頭後焦，用皮尺來量刻度。後焦點是至關重要的，後焦點跑了，拉皮尺也不准。我們這次沒有用定焦鏡，用的是5.3 × 11.5倍的變焦鏡頭，但卻是用定焦鏡頭的方法來拍的。我們想了一個辦法，在遮光斗上貼了膠布，把所有定焦鏡換算值記在上面，並且規定了只用幾個固定焦距，最後在大銀幕放映時，感覺透視關係比較舒服，銜接比較流暢。
2、 布光與照明的控制
全片色調是以消色為主，美術部門配合嚴格控制畫面內所有色彩的存在，這一點得到了比較好的控制。機器參數調整上也是以消色作為目的，光線以散射光為主，盡量縮小光比，為了配合大光光孔攝影，照明基本是用弱光照明，其實我們用的燈的總功率並不是很高，也沒有用太大的燈，但是燈的種類和數量比較多。為了減小夜景的色溫反差，我們全部用了高色溫燈。我在現場用了曝光表，將感光度調到320，速度是24 格，曝光點的讀數在F1.4 到2.0 左右，光比是1：3、1：4 左右。主要是便於跟照明部門溝通，符合照明部門的工作習慣。調整光圈要看監視器，參數調整要看監視器，用參數來進行最後的修飾。有時候在照明條件有困難的時候，參數調整也能起到作用，這是以前拍膠片不可能想像的事情，現在感覺很方便，比如你覺得暗部稍微差一點，鋪底光來不及了或者傍晚散射光不夠了，就可以調整黑電平和調整_GAMMA的範圍和幅度，也能起到一定的作用。同時還要對灰片、濾光器、負增益進行調整，形成最好的光圈值，景深範圍，形成最合適的影調。
3、運動
影片在運動上受風格限制，基本上是非常節制的，沒有過多、明顯的運動，也沒有升降運動，雖然用了大炮，用了升降車，只是為了取得高機位，而且在搖和移動的時候盡量減少速度，因為主要考慮逐行掃瞄的畫幅連續、清晰，大銀幕的視覺效果流暢。所以我們一直沒有發現機器有嚴重的拖尾現象。由於高清機器重量比較輕，可以由攝影師本人進行斯坦尼康減震器的拍攝，這也比以前方便了很多。
通過這部影片的攝影創作實踐，我體會到在數字電影時代除了要很好的掌握數字攝影機的特性調整，更要加強對傳統電影故事片的攝影造型手段的運用。僅僅依靠器材供應商提供一組參數或一條GAMMA 曲線就能拍好數字電影，這種想法是不現實的。
1．數字影像與膠片影像
通過創作實踐我對數字電影有了切身的瞭解，也加強了我對高清技術的信心，這裡說的數字電影是指用高清數字攝影機拍攝，在院線發行大銀幕上放映的數字拷貝或膠片拷貝，並不是在電視臺播出的電視電影，雖然電視電影現在也經常用高清設備拍攝，但是畢竟成本上，市場上和製作標準上是有很大區別的。關於數字電影的畫面質量，我個人的體會，1920 × 1080 的解析度已經完全具備了大銀幕放映的條件。因為我們轉的膠片拷貝在北影廠看了，在電影局標準放映廳看了，在資料館的18 米的銀幕看了，大家基本表示滿意，清晰度上沒有人提出問題。目前數字攝影機CCD 的動態範圍，還有調整特性完全可以滿足於一般故事片創作的需要。所以，作為國內一般成本的普通電影用高清拍攝應該不成問題。希望在不久的將來，數字電影的技術質量和藝術創作質量應該好於35mm 膠片電影。數字電影將來的發展方向是不是一定要以膠片作為參照？我個人認為並不一定。現在是以實現膠片感的畫面風格作為最初的目標，使它能夠被電影同行接受，使它能夠生存下來。以後隨著技術的不斷進步，觀念逐漸的改變，高清完全可以拍出自己的風格。而且高清就是高清，膠片就是膠片，完全可以並行發展，不會誰取代誰。下一部戲我想應該追求一些高清獨特的視覺風格，它應該比膠片更乾淨，更透徹，色彩更具表現力。這次我們轉的膠片拷貝，就已經發現了很多高清的優點，我覺得起碼暗部非常好，可能是因為記錄在中間片（反轉片）上，所以灰霧比負片小，低密度層次比直接拍在負片上顯得更透一點，更豐富一點。特別暗的鏡頭，以前用膠片拍，肯定要用500T，800T 拍，顆粒就不敢想像了，而且反差會很大。現在看層次還很柔和，很舒服，密度也有。這已經感覺出來高清跟膠片的不一樣的地方了。所以，能不能發揮真正的高清優勢，是今後要考慮的。
2．磁轉膠的初步經驗
對磁轉膠的工藝特點我有幾點不成熟的意見。現在磁轉膠的技術和工藝已經很完善，而當地洗印廠的沖洗質量和操作經驗對最終的拷貝質量影響很大。具體到前期拍攝與轉膠片的關係，這是大家一直關注的問題，到底前期拍成什麼樣，後期才能轉出好膠片來？原則是以監視器作為一個標準，這是我和國外的加工廠達成的一個共識，去年我也接觸過德國阿萊的系統工程師，據她所說ARRI LASER 的磁轉膠校正軟體，開發的目的就是要轉出的膠片跟監視器上看到的一模一樣，監視器上看到什麼樣，最後大銀幕上就應該是什麼樣。所以我這次拍攝，完全就是以監視器看到的效果為準，而不過多考慮拍成以後轉成膠片會是什麼樣子，因為膠片的寬容度遠遠大於CCD的寬容度，CCD能夠採集到的動態範圍，膠片上一定可以記錄下來，如果前期拍攝時把畫面拍得特別灰，動態調得特別低，這樣做反而是在浪費CCD 有限的動態資源，這是不可取的方法。以我的經驗，前期拍攝應該是把畫面拍得稍微亮一點，影調稍微硬一點，輪廓校正稍微強一點。這樣，轉膠之後，經過膠片的柔化、弱化和灰度等因素加上去以後，放映時的效果剛剛好。
因為磁轉膠記錄在翻底片上，相對於記錄在負片上的畫面影調會柔一點，色彩會淡點，基礎灰霧也小一點。我們看高清轉膠片的數字影片，覺得暗部很乾淨，層次很豐富，還適當降低了噪波的影響。所以從這個意義上講，數字母板的像素數量和解析度，以至於光學鏡頭的成像質量就特別重要，我希望大家盡量採用電影定焦鏡頭像素比較高的CCD。
3．一條曲線的誤區
器材供應商他們是想找出一條比較標準的曲線來適應初學者的使用要求。但是通過創作實踐我發現這種方法不切實際，起碼不符合故事片的創作需要。因為故事片的畫面影調、氣氛、場景、照明條件變化幅度是很大的，而且影像更加主觀化、風格化、形式感。即不同於拍攝電視劇或電視節目，在演播室裡，照明條件比較標準正常，照度大而均勻。也不同於拍新聞記錄片，以紀實還原為主。所以你為了適應數字電影拍攝對象的變化幅度和它的亮度間距，為了適應它的照度特點，和影調要求。在現場GAMMA曲線和相關參數值必須隨時更改。所以我還是建議大家，既然有了高清數字攝像機，就應該充分去掌握和利用數字攝像帶來的便利和優勢，不要把一部專業設備去簡單化應用，這不是電影同行希望看到的結果。
4．數字時代的攝影師
數字時代電影攝影師的觀念應該如何演進，這個問題很有意思，我也經常思考。首先，我們面臨的攝影工具已經徹底改變了，以前膠片特性曲線是相對固定的，現在CCD的光電特性是任意可調的。以前膠片攝影只關心外部條件的控制和改變，現在數字攝影必須要兼顧外部條件和內部環境同時的改變，而且是相互配合的，膠片攝影對於色彩影調控制主要是靠光學濾光器和後期的配光，數字攝影有光學濾光器，CCD 感光特性參數調整，電子配光，還有轉完膠片以後的膠片拷貝的光學配光。過去的膠片測光表和光學取景器是一個權威，在現場工作環境
下，攝影師的權威地位是非常重要的，現在慢慢的讓位給監視器和示波器，過去看光學取景器的時候攝影師最權威，只有你知道最終的畫面，導演只看到比較模糊和閃動的畫面，最後這條過不過，得問攝影師，現在不用問了。攝影師在今天到底何去何從，這是一個特別有意思的事情，你要是不思進取，就變成一個掌機人，如果徹底改變觀念，掌握技術，應該是一個VE（視頻工程師）加DP（攝影指導）的複合人才。不知道大家是否有同感。將來國內發展數字電影，作為攝影師應該掌握VE的能力，不僅要會看波監/ 矢量儀，會用遙控板，參數調整非常熟練，對整個畫面的影調、氣氛、照明、布光、景別、構圖這些傳統攝影造型手段應用嫻熟。我想應該是這樣一個趨勢才對。
數字電影以後怎麼發展，方向特別多，甚至會有後期導演，因為現在做聲音前後期已經出現了分離狀況，前期只管收錄同期聲，後期換一個錄音師做環繞聲混錄。畫面是否也會這樣，攝影師只負責前期的畫面採集，後期沒有你什麼事情了，將有一個經驗豐富的，熟練使用達芬奇和非線編輯的後期導演對影像的最終結果負責。不管怎麼樣，攝影師的最低任務應該是做到現場無缺陷採集，這個工作是誰也替代不了的。無缺陷採集，首先必須是焦點不能出問題，這是後期無法彌補的。第二個是你既不能浪費CCD的動態範圍，又不能損失景物的階調層次，使景物的亮度間距，最舒服的放在CCD的動態範圍內，同時使每個鏡頭的色彩基調符合影片整體的創作風格，為後期的製作提供一個最好的原始圖像。這肯定是攝影師無法替代的作用和地位，無論是在數字時代還是什麼時代。
5．發展數字電影的關鍵
高清技術的製作成本對市場發展至關重要，不同的國情，不同電影市場的發展水平決定了高清技術和數字電影的發展方向。在我國，我們需要的是能夠降低一半的技術成本，使電影市場有點活力，多一些投資人，多一些電影的出現，給觀眾提供更多好看的電影，這是我們發展高清，做數字電影的初衷。所以我想，如果數字電影的製作成本接近於膠片製作成本，甚至高於膠片製作成本，大多數電影同行肯定不拍高清，肯定拍膠片，這是一個現實的問題。如何發揮數字電影的最佳的技術手段和最佳的視覺效果，又能合理控制數字電影的製作成本，使數字製作具有一定的成本優勢和市場空間，這是國內發展數字電影的一個關鍵。我認為數字電影在國內的發展已經不是一個純技術的問題了，它實際上是一個市場和觀念的問題了。我願意與電影界的同行一起努力用盡量不長的時間，不太高昂的代價和成本跨進數字電影時代。
