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中國素有「禮樂之邦」的稱譽。源於周王朝的官廷禮樂規模宏大、樂器種類繁多、樂師人數甚眾、觀演規矩更是十分繁雜。如《周禮》明文規定，天子之樂，必須以四面懸掛鐘馨類樂器的組合形式演奏；諸侯用三面；大夫用兩面；士用一面。同樣，參與演出的詩、歌、舞三位一體的表演者人數也以等級相應區別。
據文獻記載，當時使用的各類樂器已達70種之多，而且逐漸形成了按樂器製作材料區別的「八音」分類法，計有金（鐘、橈、鈴）；石（磬）；絲（琴、瑟）；竹（蕭、笏）；（誇+色）；（笙、竽）；土（壩、缶）；革（建鼓、（上兆+下鼓）鼓）；木（祝、鋙）。
由於「禮樂」作為一種制度在諸侯宮室中應用，便相應培養、造就出大批造詣很高的音樂家。他們也按「周禮」分成若乾等級。地位最高的音樂家的名字前常常冠以「師」字，而且他們往往是雙目失明的盲人。因此之故，這些人的聽覺都有極強的記憶力和辨別力。如晉國著名音樂家師曠，當他聽到晉平公（前532年以前在位）鑄造的大鐘音律不準時，便直言相告，晉平公對此不以為然。
後經衛國樂師師涓證實，果然如此。以善彈琴著稱的師涓，不單聽覺敏銳，而且音樂記憶超群。一次，他隨衛靈公（前534—前492在位）出訪晉國，經過名叫濮水的地方，夜裡偶聞琴聲，師涓「端坐援琴，聽而寫之」，練習二日，便能演奏了。
教孔子彈琴的老師是衛國的師襄，他循循善誘，使孔子學琴從「得其曲」（熟悉曲調）到「得其意」（領悟樂旨），直至「得其人」（主客體交融），更至「得其類」（觸類旁通、應用自如）。鄭國的樂師師文，有關彈琴「內得於心，外應於器」的體會，已成為淵源久遠的我國傳統音樂表演藝術的美學信條之一。
周王室漸至衰敗後的春秋戰國時間，「禮崩樂壞」，於是長期囿於宮牆內的雅樂開始向民間滲透。許多音樂家不再依附宮室，而可以自由活動，也不再需要冠以「師」的頭銜。他們開始有名有姓，見於經傳了。例如，伯牙和鐘子期通過音樂結為「知音」的故事，千百年來就傳為美談。《呂氏春秋·本味篇》載：「伯牙鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而志在泰山，鐘子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。少選之間，而忐在流水。’鐘子期又曰：‘善哉乎鼓琴，洋洋乎若流水’，鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。」
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更能反映當時器樂演奏普及的記載，是《史記·蘇秦列傳》中戰國策士蘇秦對齊宣王（前320一前302在位）說的一段話：「臨淄甚富而實，其民無不吹竿鼓瑟，彈琴擊筑……」這活生生畫出了有30多萬居民的齊國之都（今山東淄博）繁盛的音樂文化生活。《韓非子·內儲說》也記載了這位齊宣王與音樂的故事。據說他酷愛吹竿之樂，擁有一個300人的竿樂隊。有一位不通此技的叫南郭處士的人，混入樂隊。宣王死後，緡王願聽獨奏，南郭處士慌忙逃跑，於是有了「濫竿充數」的典故。後人更能從中窺到齊國音樂生活的方方面面。另有一位韓國賣唱女子韓娥，在齊都西南門賣藝乞討，史書上說，其歌「餘音繞樑，三日不絕」。她在一家客棧前倍受欺侮，便長歌當哭，感動得「一里老幼悲啼涕淚、三日不食」。韓娥為報答鄉親們的好意，又唱了一曲歡快的歌，歡悅氣氛立刻瀰漫街巷。齊國民間的音樂生活，由此可見一斑。
《列子·湯問》中還記載了秦青善歌的故事：一個名叫薛譚的學生，隨秦青學習歌唱。沒有學完全部技巧，便想回家。秦青為他在郊外餞行，他「撫節悲歌，聲振林本，響遏行雲」，薛譚聽罷心服，請求留下來繼續深造。
另一則《鄖人善歌》故事記述了楚地民眾歌唱活動的普及。劉向《新序·雜事》云：有客開始唱《下裡巴人》，國中和者數千人；再歌《陽菱採薇》，和者數百人：而唱到《陽春白雪》時，能夠和唱的人便只有數十人了。因為該曲中有「引商刻羽、雜以流征」這類變化音，難度增加．能和之者必然寥寥。更加感人的還有一則荊軻刺秦王，燕太子送荊軻於易水之畔的故事，高漸離擊筑，荊軻悲歌：「風蕭蕭兮易水寒，壯土一去兮不復還。」歌曲從「變徵之聲」轉到「慷慨羽聲」，使聽者瞋目，「發盡上指冠」。
這些描述先秦社會音樂生活的故事，感染後人，傳誦千古。而「得心應手」、「知音」、「濫竿充數」、「餘音繞樑」、「陽春白雪」、「怒髮衝冠」等片語，早已融入到我們的日常習語之中了。
